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孤独是陈凯歌的长安城

发布时间:2019-03-11 23:43:22

“并非所有的伤口,都是丑陋的。”

“一个人只拥有此生此世是不够的,他还应该拥有诗意的世界。”

世人反复念叨王小波的这句话,却忘了它的下半截——“对我来说,这个世界在长安城里。”

这个时代对于老一辈导演来说,似乎更适合往回看:张艺谋登上了《长城》,冯小刚有了《芳华》,陈凯歌则拿出了《妖猫传》。无论评价几何口碑高低,这三位华语电影圈最为知名的导演,无一例外开始调转车头。

他们都曾先一步离开自己的背景与时代,从各自擅长的领域与表达里留下足迹,他们都没有充足时间沉淀和蜕变,就一头撞上了时代剧变的高墙,头昏脑胀之余,也有些飘飘然。

而花了六年时间,修了一座长安城的陈凯歌,显然比另外两位走得更深也更远,深深坠入一场历史的华梦之中。

我们无法揣测这是他对本土奇幻的热情未消,还只是一时兴致使然。唯一可以肯定的,是《无极》的前车之鉴下,陈凯歌不会再夹杂太多思辩,而是更加迎合普罗大众的期待。

无论是明德门、太极宫、曲江池,还是错落有致的里坊街景,盛唐时期的长安,比北京城还要大上一半。

当年的国际化大都市,一砖一石一草一木,是千古多少文人心之所向,如今赖电影之便,重现出皮相。这对观众来说,可谓一件幸事,但对电影本身来说,到底有多少帮助,却难知晓。

《妖猫传》上映期间,又不免有人开始念叨他的辉煌与泥淖。

小十君也趁此时机,来聊聊这位被供上神坛,却又差点粉身碎骨的陈凯歌。他虽然筑起了长安,但用以填满城砖缝隙的,却是少有人提及的孤独。

评价第五代导演,是一件很危险的事。

经过十年浩劫,见过社会动荡,金熊金狮金棕榈,全都走过几趟。这些在中国电影史上,值得占满单独一个篇章的导演们,都曾经承载、实现过华语电影人的终极梦想,也背负过太多的期待与责难。

无论是张艺谋、田壮壮、黄建新、还是吴子牛,他们都有一种共同的渴望,探索和关照现实的纤毫。他们是沉思者也是见证人,对现在与过去,都有着悲喜交加的矛盾感,都不同程度试图颠覆或捍卫一个民族的传统与底气。

其中做得最深也是最厚的,还是那个一提起来,就被冠以“江郎才尽”的陈凯歌。

从一般印象来看,这个身高1米85,年过六十,浓眉大眼英气十足的汉子,是国内最具人文关怀的导演。

与借剖析中国传统意识而扬名的张艺谋不同,抛去陈凯歌电影的时代表象,他更加关注人的本质,审视肉身之无奈与精神之沉重。

他的艺术创造力,来自他个人化的经验,也来自群体加诸于他的期待和捆缚。

但究其源头,他依然是一个有着深刻人文素养,渴望摆脱孤独与他人共舞的知识分子,左右徘徊、踱步踌躇。

如果说现代中国也有自己的“文艺复兴”,那么上世纪八九十年代,将将够上。

对陈凯歌等第五代导演来说,刚刚走出校园,开始正儿八经的创作,心中的艺术理想还有着百分百的电量。

1984年,电影《黄土地》横空出世。陈凯歌执导,张艺谋摄影,十来号人的团队,几十万块的资金,就提枪牵马上了战场。

作为中国电影史上标志着第五代崛起的首部作品,《黄土地》的意义不仅之于陈凯歌本人,对于那个年代所有北电人,也是如同时代灯塔般重要。

生长在陕北高原的女孩,遇见八路军文工团战士,对婚姻和命运自由的渴望,让她逃离故土,却最终葬身于黄河的浊浪……

片中那震撼人心的祈雨场面,不仅让国内外评委哑然当场,也头一次在银幕上,展现了一种宿命般的必然。

片中随处可见逼仄的镜头,配合黄土地上那排列整齐的队伍,都由被剥离了个人情感的躯壳组成。他们的命运只由上天决定,彼此之间毫无交流,只为了繁衍续种这一动物本能。

这是一部展现群体的电影,就算重要如主角,也没有太多深度和广度上的塑造。陈凯歌想表达的,更多是对民族根性,对个体被群体淹没继而失去灵性与自我的命运的反思与怜悯。

这样先锋意味十足的作品,在一切以意识形态为上的年月并不讨巧。若非有总设计师亲自拍板,且在海外拿下各大奖项、获得一致好评,可能他就会走上更加封闭和自我的创作轨道。

“大言无声,大象无形”,是陈凯歌对《黄土地》的自白。这片土地生了你养了你,而你要离开时,它也会葬了你。话里话外,无不透出童年时的那段过往。

14岁那年,正值文革浩劫。

他在自传《少年凯歌》中着力描写了那段曾击碎他的批斗现场:众目睽睽之下,他推了一把自己的父亲,他看着红卫兵抄家,看着母亲面壁而立,看着藏书和衣物被人肆意销毁,他没有选择反抗。

这本自传,更像对往日伤痕的一次抚慰,“当一个孩子当众把他的父亲一点点撕碎,听到的却是笑声,这是一群什么样的人民呢?”

那时种下的不被人群接纳的恐惧,深深植入陈凯歌的意识与创作。自觉或不自觉之间,他找到了电影这件甲胄,来保护他敏感且脆弱的触角。

我们很难忽视,他在片中追求的形式化场景,对大场面群戏的情有独钟,是否为一种下意识的“暴露疗法”。既渴望群体的接纳却又害怕被其淹没,满是矛盾的自觉。

无法抹去的创伤经历,在体力最旺盛,荷尔蒙最充沛的年龄中,是创作的良性给养。但时过境迁,其中的毒素却重新滋长,孤独感日渐盈满。

你能明显从剧照中看出,那个时候的陈凯歌,与同样年纪,不甘泯然众人的年轻人一样,正准备大展拳脚。

那时间,无畏压过了孤独,而后来,孤独又重占上风。

在连续创作了《大阅兵》《孩子王》等一众颇具实验性质的电影后,陈凯歌迎来了他人生的高潮。

1993年,《霸王别姬》上映,一举获得戛纳金棕榈与费比西奖,拿下奥斯卡最佳外语片与摄影提名。

孤独是陈凯歌的长安城

无须用太多言语来褒奖这部丰碑般的作品。任何稍有见识的观众,只要提到《霸王别姬》,就能觉察出胸中那股汹涌热浪。

就像执行导演张进战所说,“当时大家都到了特别好的状态,每一个人的聪明才智都发挥到了极致。”

的确,顾长卫、李碧华、芦苇、张国荣、张丰毅、巩俐、葛优……对于每个参与其中的电影人,都是值得一生津津乐道的黄金岁月。

但对陈凯歌来说,《霸王别姬》不仅是他开始考虑市场票房,开始钻研类型片手法的作品,也是试图和大众沟通的第一次尝试。

相较之前以旁观者的姿态来面对电影内外的群体,这次陈凯歌不仅开始直面观众,也开始正视过往。

只看这场“揭发姹紫嫣红,揭发断井颓垣”的批斗戏。

被人群控制与摆布的两人,正处于极度的惶恐与焦虑之中。

为了展现外界压力对人物内心的扰动,陈凯歌巧妙地借用了他们的“戏子”身份——让红卫兵化身观众,让前景成为戏台,过往的种种经历在演员身份的催化下,有如戏中戏一般,略为夸张却极为生动地展现出来。

而就算是后来,在颇具阴谋论意味的——“《霸王别姬》是其父陈怀恺代拍”的论调甚嚣尘上之前,在评论界爆出“他终于原形毕露”的激愤之前,在大众传媒借调侃“做人不能无耻到这个地步”以吸引眼球之前,陈凯歌依然想借着电影,修建一座可以栖身的高塔。

“自从他获得大奖,一切都变了,说话的口气和语境,以大师自居的姿态,一下就把和人们的距离又拉开了。”这是编剧芦苇在《霸王别姬》得奖后,对陈凯歌的评价。

有人说成功往往是一种枷锁,它让人不敢迈出改变的脚步。大师的光环,的确曾带给陈凯歌无穷的认可,这种认可又成就他借以藏身其中,借以疗伤的一层外壳。

那么对陈凯歌来说,《霸王别姬》的伟大,到底在什么程度上,拖累了他的创作?

这问题并无精准的答案,但也许我们可以掀开帷幕的一角,看看台下那些充满期待的观众。也许正是期待本身,迷惑了陈凯歌的前路,让他一时难以分辨清楚,该不该满足群体的执念?

或者更赤裸一些,正是群体的期望和他恪守的自我塑造了如今的陈凯歌。

我们一再相信又一再否定他的改变,在潜意识中,把他视作实现自我价值,获取民族自尊的工具——在你我他每次点燃这根第五代牌烟卷时,青烟弥漫间,恍恍惚又能望见金棕榈的闪耀。

陈凯歌曾在“沃顿中美峰会”上谈到——艺术家应当有单独的视点,在这个视点中,他是孤独的、寂寞的,但是是冷静的。

的确,孤独既使得艺术保持理性与独立,又像是慢性毒药,让有些伤疤永远难以愈合。但或许,孤独也是一种可能的疗愈方式,表明并非所有伤痛都需要治愈,并非所有伤口都是丑陋的。

对谈《外滩画报》,话语里不无对往昔的追念,“今天这环境,年轻人的心被技术征服,这是一个现实的情景,今天已经没有象牙塔了。”

之前的文章里,小十君聊了聊《无极》之于陈凯歌的意义。而就在《无极》之前,一部《荆轲刺秦王》却也给他带来不小风波。

这部对真实历史大胆解析与重塑的电影里,陈凯歌把他对于孤独的理解,全部注入到了由李雪健饰演的嬴政之中。

童年阴影深重的秦王,一改历史文本里或伟岸或暴戾的形象,成为了有些疯癫和猥琐的半大老头。他曾有着开疆拓土的壮志踌躇,却因权力之蚀,变得愈发不堪与落寞。

虽然饱受诟病,但陈凯歌所打造出的秦王,却真切拥有了人的温度。他不再是高高在上的权力符号,是天下义士杀之后快的仇恨标靶,而是集残忍与怯懦为一体的复杂的个体。

在片中,陈凯歌亲自饰演嬴政的“可能生父”吕不韦,他告诫对方,只有杀了自己才能让天下人相信——“你不是我的儿子”。

这种颠覆与解构,让《荆轲刺秦王》的票房遭遇滑铁卢。虽然获得了金棕榈提名,但舆论的一致攻讦,却让盛名在外的陈凯歌,不得不屈身下马。

在电影正式上映之前的试映会上,投资方勒令他修改重剪,而妥协出来的版本,依然只换来否认。此后还不罢休,投资方又安排陈凯歌与媒体吃饭喝酒,却也没落得什么褒扬,只有三两句对他性情的肯定。

那时的陈凯歌,又一次感受到了群体的压力。但作为一个对个体命运的无力有着深刻洞察的孤独者,孤独既成就了他的作品,也让他很难真正学会理解和认同别人对他的希求。

“我觉得我负有某种文化使命,不能让中国几千年的文化,被汉堡包文化所取代。”

多年以后,能够安慰陈凯歌的还是贝托鲁奇的一句话,这个拍出《末代皇帝》的导演,说在戛纳看了《荆轲刺秦王》后,认为评委们没有理解这部电影。

童年时的经历,以及对文学的深切热爱,让陈凯歌身怀知识分子的天然敏感,而这种存在于精英文化中的坚守,让他在电影中插入了如此多的意向和隐喻,传统和怀旧。

其后《无极》和《道士下山》的压倒性差评,把向来儒雅的陈凯歌逼入了绝境。在他看到“馒头”的时候,也许眼前又再度恍现14岁那年。

他意识到,自己需要更坚固的铠甲,隔绝外界的同时,一人饱食孤独。

再后来,他很少再暴露个人情绪,就算表达不满或喜悦,也要搬出名句典章。与其把血肉袒露给媒体野兽,任其诠释加工,不如只说些正确的废话,免得横生枝节。

但像好友田壮壮所说,这种表演只是无奈的选择,“其实他是特别重情的人,只是让大家看到有一个壳儿而已。每个人都有养成的习惯,在环境中给他,或者说给他扮成这么一个人。”陈凯歌的孤独,终于重占上风,化作了他的护城河。

话太多让人迷惑,话太少又拒人千里。陈凯歌的壳儿,并非国人最擅长的打圆场说套话,而是一个吃多了亏的理想主义者,逐渐摸索出的武功。开始习惯面对镜头的陈凯歌,修炼出了迷踪步,来避免自己被人揭示。

也许是基于被误解与无法被理解的恐惧,陈凯歌十分擅长拿捏这种隐藏的分寸,过多暴露伴随风险,过少交流又遮遮掩掩遭人口舌。

现在的陈凯歌,几乎拒绝一切的评论,对往日作品,虽偶尔侃侃而谈,但言语之间,却都是重复与跳跃。

身处人群之中,并不能驱散内在的清冷与荒芜。电影让创作者得以和群体交流,但又把个体禁锢在银幕背后。也许陈凯歌已经发现,艺术本身并非灵丹妙药,无法让悲剧消散,让争吵弥合。

从表面上看,他有着一览无余的坦诚,但一种拒绝直面自我的疏离感始终飘在空气中。就像电影虽然想方设法消除我们的怀疑,但银幕与肉体间,总归保有距离。但陈凯歌追求的,并非是那种隔绝,而是一种保护,他想要确保没人能把他看透。

这是每个敏感的个体自然而然的举措,那些否认和精明的自我塑造,都为了一个目的——离我远一点,我不想再被人分解。

这是任何有过追求的人,都会面对的可悲处境。他在心里搭了一座乌托邦,但历经高峰与谷底后,自己也不知道那里长出的东西,自己是否喜欢,别人是否喜欢。

这是在反权威反严肃的时代里,不论是陈凯歌本人,还是仍旧喜欢他的观众,都面临的一种尴尬境地。

一方面,民粹盛行的络舆论试图以群体的力量埋葬个人品味,把追求深度与装逼划上等号;一方面,大部分导演也并非矢志不移的艺术至高论者,迎合世人之期望,依然十分重要。

年少时的他,因诗词与典籍寻得了理想;壮年时的他,又因电影的陪伴而获得殊荣;步入老年的当口,毅然选择与人群继续共舞。只是偶尔在拍摄现场,他会往垃圾桶里反反复复扔纸团,这一举动让人觉得陈凯歌的性情还在。

就像在电影《梅兰芳》中,他用纸枷锁隐喻群体对个体的剥削与压榨,已近古稀之年的陈凯歌,依然没能摆脱他一直想摆脱的囚笼。

“对于唐朝来说,它的特质就是自信、宽容、开放。在这个意义上,也就回答了我为什么要拍《妖猫传》这样一部电影。”

这句意味深长的话,透出的不止是酸楚。他开始退回理想中的时代,他当年栖身的象牙塔,如今成了长安城。

这样的陈凯歌,是你我他共同打造的结果。

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